John Carroll Lynch o „Szczęściarzu”

Jan Pelczar: Czy aktor cieszy się, że występuje w licznych produkcjach, czy żałuje, że to tylko epizody?

JOHN CARROLL LYNCH:  Wszystko się równoważy. Oczywiście, że cieszę się przede wszystkim, że pracuję. Nigdy nie postrzegałem siebie jako specjalisty od epizodów. Zagrałem sporo głównych ról w przeróżnych produkcjach, sztukach, filmach. Interesuje mnie przede wszystkim to, z kim będę pracował i o czym opowiemy, a nie rozmiar roli.

W Polsce aktorzy teatralni rzadziej występują w filmach, a gwiazdy kina rzadziej na scenie. Jak to wygląda w USA? 

Jest bardzo podobnie w Stanach Zjednoczonych. Jest wielu znanych aktorów filmowych, którzy nigdy nie wystąpili na scenie. Znam też wielu świetnych aktorów teatralnych, którzy nigdy nie wystąpili na ekranie. Albo bywają tam rzadko. To jest także kwestia geograficzna. Z różnych powodów najważniejszym miejscem teatralnym w Stanach jest Nowy Jork, a najważniejszym miejscem filmowym Los Angeles. Oczywiście, są różne krzyżówki w obu miastach, ale to najważniejsza, podstawowa różnica i ogromna geograficzna przepaść. Mnie zawsze interesował teatr. Zaczynałem na scenie, nigdy nie wyobrażałem sobie, że skończę w kinie. A kiedy zaczynasz już robić filmy i masz okazję pracować, tak jak przytrafiło się to mnie, trafiasz w rytm przemysłu filmowego. A to często nie jest możliwe do pogodzenia z przygotowaniami do premiery teatralnej. Wtedy każda sztuka, w której zdecydujesz się wystąpić jest wyborem. A ja nie zdecydowałem się na taki wybór już od ośmiu lat. Ale chciałbym wrócić na scenę i to niedługo.

Co było przełomem, który sprawił, że stał się pan aktorem kinowym. Czy było to Fargo?

Tak, to przede wszystkim „Fargo”. Zrobiłem wcześniej dwa filmy. Dwie bardzo małe role - w „Dwóch zgryźliwych tetrykach” i w filmie „The Cure”. Kiedy zostałem obsadzony w „Fargo”, dostałem papiery aktora filmowego, przemysł zauważył moje istnienie. Ktoś za mnie poręczył. A kiedy poręczycielami są bracia Coen, to papiery są bardzo dobre. Dobrze mieć wsparcie od kogoś takiego, gdy zaczynają się telefony z propozycjami. 

Plan „Dwóch zgryźliwych tetryków” też musiał być niezwykłym doświadczeniem.

Tak, dzięki temu mogłem spędzić wieczór słuchając dwóch niezwykłych legend. Walter Matthau to  wspaniały gawędziarz. Siedzieliśmy na zimnym ganku w Minneapolis i słuchaliśmy jego zabawnych anegdot. To była też okazja do pracy z niezwykłym scenarzystą, aktorem i komikiem Buckiem Henrym oraz z aktorem i komikiem Kevinem Pollackiem. Z reżyserem Donaldem Petriem widziałem się niedawno na festiwalu w Toronto, miło było się spotkać po latach. 

Przed laty występował pan też w sitcomie „Drew Carey Show”. Czy dzisiaj zasypuje się przepaść między aktorstwem serialowym i kinowym?

Ten podział był poważniejszy niż ten, o którym rozmawialiśmy na przykładzie filmów i sztuk teatralnych. Ale teraz jest takie przemieszanie, że nie ma mowy o różnicach. Kevin Spacey kręci seriale i filmy kinowe, Matthew McConaughey wystąpił w serialu. W drugą stronę zaczęło to działać już wcześniej, w czasie, gdy George Clooney był lekarzem z „Ostrego dyżuru” i Batmanem w tym samym czasie. Jeszcze wcześniej Michael J Fox trafił do kinowej serii „Powrót do przyszłości”, a był jednocześnie w serialu telewizyjnym. Dzisiaj nie ma żadnych podziałów. Kiedy Nicole Kidman robi serial dla HBO, to znaczy, że nie ma żadnych granic. W czasie mojej kariery biznes filmowy zmienił się radykalnie. Jest więcej specjalizacji, większego znaczenia nabrało kino autorskie, spojrzenie artystyczne. Wiadomo, są wciąż blockbustery, filmy wielkich wytwórni, produkcje o superbohaterach. Dla wszystkich innych rynek wciąż jest wymagający. 

Co w ogóle skłoniło Pana do wyjścia z aktorstwa w stronę reżyserii? Czy wpływ miała praca z wybitnymi reżyserami, wśród których znaleźli się m.in David Fincher i Pablo Larain? 

Zacząłem nad tym myśleć około 15 lat temu, aktorem kinowym byłem wtedy około dekady. Już wcześniej interesowałem się całym procesem powstawania filmów, ale wtedy zacząłem jeszcze bardziej szczegółowo zwracać uwagę na pewne rzeczy, zadawać konkretne pytania. Zacząłem patrzeć na wszystko zupełnie inaczej. Nie tylko David Fincher i Pablo Larain, ale też bracia Coen, Clint Eastwood, Martin Scorsese. To niesamowici fachowcy, obserwowałem ich. Ale głębsze rozmowy o pracy filmowców toczyłem z moimi przyjaciółmi Greg Motola Miguel Arteta, Adam Arkin - to z nimi rozmawiałem głębiej o całym procesie. Gdy zaangażowałem się w konkretny projekt, także z nimi dyskutowałem, jak podejść do zadania, którego nigdy wcześniej nie realizowałem. 

„Lucky” to film, który jest hołdem dla Harry’ego Deana Stantona. Takie było zamierzenie od początku?

Wielką inspiracją było i życie i twórczość Harry’ego Deana Stantona. Miała to być celebracja życia tego wspaniałego muzyka i aktora, a skończyło się na elegii. Śmierć Harry’ego zmieniła relację widzów i twórców wobec dzieła. Dobre jest w tym to, że owa relacja się pogłębiła. Nic nie zostało zdradzone, a bywały takie przypadki, że śmierć bohatera, czy odtwórcy, zmieniła na gorsze sposób postrzegania dzieła. W tym przypadku tak się nie stało. Dla Harry’ego to był bardzo osobisty film. Każdy, kto pracował w ekipie, chciał być częścią tej celebracji. Ja najpierw przeczytałem scenariusz, gdy zaproponowano mi reżyserię. Nie zastanawiałem się długo. Później długo wspólnie pracowaliśmy nad końcową wersją. Warstwa wizualna musiała stać się integralną częścią scenariusza, inaczej to nie miałoby sensu. Praca nad ostatecznym kształtem filmu zajęła nam około trzech miesięcy i była ekscytująca. 

Harry Dean Stanton powtarzał, że jego ekranowe występy, to nie jest aktorstwo.

Cóż, ja w to nie wierzę. Myślę, że ta wersja była dla niego czymś w rodzaju pożytecznego narzędzia. To była miarka do prawdy. Chciał mieć przekonanie, że będzie wiarygodny, mówiąc to, o co go poproszono. W przypadku naszego filmu ciekawe było to, że scenariusz był wzięty prosto z jego życia, w lwiej części z jego życia.  

Na drugim planie pojawił się David Lynch, i podobno był aktorem idealnym. 

To zdecydowanie jest ten  przypadek. Był pełen respektu, nie udzielał mi porad, mógł przecież się wtrącać, dać uwagi, z których pewnie bym skorzystał, ale jestem mu bardzo wdzięczny, że podszedł do tego w inny sposób. Był niezwykłym profesjonalistą, aktorem. To wielka inspiracja dla kogoś, kto chce kontynuować swoją pracę i aktorską i reżyserską, podpatrzeć w jaki sposób mistrz reżyserii zachowuje się jako aktor, dokładnie tak, jak zachowywałby się wymarzony aktor. 

Po „Szczęściarzu” dopadła mnie refleksja o szybkości, w jakiej mija życie. 

Tak, to interesujący punkt widzenia. Prędkość życia. To na pewno jest w scenariuszu. Mnie w tej historii najbardziej interesowało pytanie: czy jestem w stanie żyć bez strachu i przerażenia, z wiedzą o własnej śmiertelności? Film odpowiada na to pytanie w unikalny sposób. Nie stwarzamy żadnych specjalnie dramatycznych okoliczności wokół bohatera, w jego związkach z ludźmi, czy w zdarzeniach, które napotyka. To naprawdę podróż do wnętrza, w poszukiwaniu odpowiedzi na pytanie. Dla mnie to bardziej prawdziwe. Większość ludzi po filmie nie zmieni po wyjścia z kina swojego życia, nie zaczną poszukiwać dawnych ukochanych, nie pogodzą się z braćmi i tak dalej. Zrobią to w rytmie własnego przemijania. W życiu zmienia się raczej znaczenie tego, co robimy niż to, co robimy. 

Muzyka wybrzmiewa w filmie w bardzo konkretnych momentach, w mocny sposób.

Film nie ma ścieżki dźwiękowej jako takiej. Założenie było takie, by nie grać na emocjach, by zostawić ich tylko z tym, co jest na ekranie. To było także wyzwanie dla dźwiękowców, Michael Beard i jego współpracownicy musieli stworzyć głębie dźwięku w świecie pustki pośrodku pustyni. Dźwięk musiał być żywy, wibrujący. Muzyka była bardzo dokładnie wybrana, zarówno ta źródłowa, która pojawia się w tle, jak i ta z rzadkich momentów, gdy używamy jej w zastępstwie ścieżki dźwiękowej. Wyjątkiem są momenty wyciemnienia i muzyka Johny’ego Casha. Kariery Harry’ego Deana Stantona i Johny’ego Casha były równoległe, do momentu śmierci Johny’ego Casha. Cash zaczynał w mniej więcej tym samym czasie, co Stanton w 1955, 1956 roku. Obaj pracowali aż do śmierci. Działali równolegle. Wydaje się wysoce nieprawdopodobne, by Harry Dean nigdy nie poznał Johny’ego Casha. W końcu obaj byli muzykami. Trudno byłoby mi uwierzyć, że nigdy się nie spotkali. Ale też muzyka Johny’ego Casha mogła obchodzić kiedyś Stantona. Kiedy ja go poznałem, jego pasją byli już mariachi. Kocham jakie to paradoksalne. Facet, który wychowywał się w Kentucky, w latach 20. XX wieku, kocha muzykę mariachi. Facet, który dorastał otoczony przez wodę, bo Kentucky jest bardzo mokrym stanem, pełnym rzek i jezior, stał się sławny jako ten, który kroczy przez pustynię. To ironiczne. To była też dobra zabawa, wykorzystać muzykę mariachi w specyficzny sposób w filmie. 

Harry Dean Stanton mógł spotkać wiele sław w czasie swojej długiej kariery, swojego długiego życia. W filmie zestawiacie go z Liberace.

Jest w filmie niezwykły zbieg czasu i spraw związanych z płcią i seksualnością. W czasie życia Harry’ego Deana wiele się zmieniło. Był osiemnastoletnim żołnierzem marynarki wojennej, ze stanu, który nie słynął z tolerancji. Został kimś, kto był nawet ponad tolerancję. Tolerował inne style życia, nie tylko inne orientacje, czy podejścia do płci, związków i ciała. Akceptował każdego, nie ważne kim ktoś był. Świat zmienił się bardzo w czasie jego życia. Często powtarzam, żeby to uświadomić. Harry Dean urodził się rok przed pierwszym filmem dźwiękowym z dialogami. Żył w czasie całej historii kina dźwiękowego. Wiemy, jak bardzo to medium się zmieniło, a co dopiero muzyka, kultura, w Stanach Zjednoczonych i na świecie. Kiedy Harry się urodził, Hitler nie doszedł jeszcze do władzy w Niemczech. To niesamowite życie, przeżyć tak długi czas. Film nie zabiera żadnego politycznego stanowiska, nie ma w nim żadnej politycznej opowieści. To bardzo osobista historia. Scena z Liberace ma przywodzić na myśl zmianę świadomości, która dokonała się za życia Harry’ego.